五月雪

影片现在看起来有点两边不讨好。一方面，不熟识这段马来西亚历史的观众认为影片缺少整体脉络，导致他们进入影片所处的历史语境的路径是狭窄的，创作者没有满足这部 分观众对于“了解一段异国伤痕往事”的观影期待。另一方面，从《南巫》结识张吉安的观众自然地带有观赏一个飘逸奇谲的故事，展现乡野传说、巫蛊仪式、国族寓言的身体性影像的期待，但此次张吉安将此前在《南巫》中开放的、感官性的系统封闭了，剩下了严丝合缝的 朴素叙述，事无巨细的信息提示字幕，以及乏善可陈的镜头语言，这些表达策略势必削减了 影片对于奇观的呈现。细究《五月雪》的创作脉络，从创作者的责任意识到表达野心，从十数年的田调历程到最后故事线的提炼，从历史上(被)噤声的女性的视角选择到对每个历史文本的融合指涉，张吉安在每个面向上都做了十足的努力。但是，他却恰恰被案头高垒的各种资料缚住了手脚，创作者迫切地想让世界肯认这段历史的心情，使得影片陷入了表面上克制、假装性客观的困窘状态，一种历史表述权的争夺野心让张吉安陷入了越努力越不幸的怪圈。他将自己擅长的奇观塑造使用在了借由野史传说复现屈辱与哀悼上，但宣称刻意为之的 画外的真实情境却因为没有被恰当处理与妥帖叙述而造成历史脉络的缺失；在广播、电视、口耳相传的密语等各种媒介中不断被复述、强调的屈辱历史和对其他族群的刻板形象呈现逐步让影片滑入自说自话的境地。而影片更大的问题在于具体可感的人的缺位，限时限地的平民视角，镜头紧紧跟随注视的主角们却没有一个人有着作为生动个体的面孔，他们分别是巨大的历史中一一对应的形象集群，作为创作者的叙事偶像，按部就班地行进在情节中。拉远放低的摄影机也并没有产生作者预期中的冷静自持，“如蚊子般的视角”并没有奏效，因为前述种种元素的盘踞加诸人物的哭嚎已经让立场和情绪在银幕中肆虐流窜了，未到图穷皆已匕见。《五月雪》对于张吉安来说是非常完整且清晰的，酝酿十年只为这一剑，先前用《南 巫》投石问路，但《五月雪》才是他想抵达的终点。但是关心则乱，欲速则不达。

窦娥冤的六月雪（六月飞霜）在粤剧其实是很脍炙人口的一个折子（片段），记得在粤语圈子里，无论是家人还是朋友，都潜移默化地喜欢用六月飞霜来夸张形容一切悲剧，惯常到我甚至忘了这个成语的来源。在这部电影里，街边戏台唱六月雪，再自然不过了，毕竟是粤剧里面的流行曲。后来Q&A环节才得知，这个事件里的戏台甚至唱的窦娥冤，都是实实在在发生的，一切都太顺理成章了，窦娥冤这个符号，有了更深一层的意义。窦娥在公堂上申冤，除了洗脱为自己百口难辨的冤屈外，在电影里抽象成一个符号，其实还是在为所有弱势群体申冤，他们是遭遇无妄之灾的受害者，是政治运动的无辜牺牲者，也是父权社会里的失语的女性群体。社会层面的弱势群体。这部电影里，历史纪事层面中，69年的513事件如大多数种族屠杀的悲剧类似，在平民眼里，这无妄之灾毫无征兆就发生了，过后，历史总结只剩下一些零散的数字记录：xxx人死亡，官方数字。随着时间流逝，亲历者的噤若寒蝉，国家机器照常运转，那些不幸的受害者，就这样轻描淡写地被遗忘。幸好还有一些执着的人，如阿英的母亲，如阿英本人，戏台班子，还有导演，他们执着于铭记，挖掘，并且倔强地用自己的方式表达出来。在权力结构层面上，女性是弱势群体里的更弱者。这群边缘群体中，他们是手无缚鸡之力的普通百姓，一心只想拿蓝卡，做个正儿八经的马来公民。他们既无知与愚昧，仍按着传统的方式生活，重男轻女，粗暴地对待自己的妻女。在这个层面上，边缘群体中的女性，是双重受害者，该群体中的权利下位者。面对被粗暴地对待，她们只懂得忍，因为这是弱者的生存方式，就像阿英小时候被欺负，母亲知道后虽然很心痛，但表现出来的只是叫阿英忍一忍，毫无痕迹地把自己作为女性的生存之道传递给女儿，这里，已经连接上了电影后半段万芳的出场，一位一直隐忍的女性，从小忍到大，直到片尾的爆发。在Q&A时，万芳分享自己对这个角色的诠释，是一位失语的女性，她失去了任何表达的权力。我觉得这点演得十分准确，也很好地传达给了作为观众的我。但我还想再展开，这位被剥夺了表达权利的女性，其实蕴含着巨大的韧性与生命力，这些女性的执念就像窦娥一样，足以让上天在酷热的六月，大雪纷飞。张吉安导演在Q&A有提到他自己对窦娥冤的理解，其实是一位女性在控诉男性操控的政治。她无法在现实层面上进行直接的表达，但她强烈的意念足以打动上天为她六月飞雪，传递给阿英身上，再跳出荧幕传递到观众身上。残酷场面的诗意表达。视听语言上，导演没有展现任何的直接强烈的血腥场面，只是给了一些比较诗意的镜头，例如大火，滴血，惨叫，和苏丹洗脚水的超现实处理，以及哥哥啊耀的残喘，但这种处理此时无声胜有声，这与六月飞雪一样充满了诗意。让我想起格雷泽《the zone of interest》，影片里没有任何直接的集中营惨状镜头，但适当地留白和抽象化表达，让观众有更多的想象空间，因为其实类似的种族屠杀事件，我们在纪录片上，某些商业电影里已经看过过于直接的喷血浆片段了。尾声。威尼斯的9月，仍然像广东的夏天一样炎热，我们坐在影院里相聚，所有感官全被视听充满，完全与外面的世界隔绝，在电影里生了又死，死了又活，出来被猛烈的太阳亮瞎眼睛，拉回光明的现实世界，我们还活着，带着一丝疑问与思考，真不错。

HKIFF映后交流，上演了张吉安翻译自己的有趣场面——他中、英、粤兼通，相信还懂闽语、客家和马来话。电台主持出身的他自陈，讲中文普通话，速度最快。我留意到，相比其他几场火鸟奖影片，观众问题不多，竟可谓稀少。QA交流索性也缺少普通话，只有粤语和英文。如此壁垒感，似乎也再度说明，《五月雪》是一部需要翻译、注文与阐释的艰涩片子。电影讲五十多年前的五一三事件，令主人公家破人亡，所有人置身局中，感到迷茫。多年后，主人公已成老妇，她去祭拜亲人，种种阻难，依然迷茫。障来碍去的，有人许要反问，是否有种可能：纯粹……因为它没拍好？好比电影经常出大全景，看不清人脸，难以识别。镜头怎么就老不爱动的，形同涉过恐怖与迷茫的沼泽，原地僵直。但我认为并非如此，前作《南巫》的镜头感考究不说。《五月雪》第一折开始，小妹在教室被欺负，是一个很离奇的俯瞰视角大全景，我大致猜测，它是来自挂墙的伟人像。下一个镜头，来自贴地仰拍的仰视角，神龛的拿督公。《五月雪》与台湾有诸多渊源，爬满了结尾的滚动字幕。不少人因它入围金马60多项提名，就认为影片应与《悲情城市》对标。持有这幻想的，当然高看了导演——毕竟这才是他第二部电影，背后是一个同样没有（华语）电影工业基础的马来亚。如此一来，你也不会去对标侯孝贤第二部电影，到底在拍什么。表面上，早或晚，侯孝贤定是那个会拍出《悲情城市》的侯孝贤。这不奇怪。唯一奇怪，需要注意的是，为什么它赶在那一年拍摄完成（我说的不是在威尼斯得奖）。大家都会答，天时地利与人和。显然，去年此时，人们为修复版，慷慨热泪之际，也总是忽视了转型正义之艰难，也就是大环境之松动，人人终于呼出长气，却也以为事情的发生是天经地义，无需强调。无法找到原型人物出镜，本土职业和素人女演员都没有，只能由万芳以大女主身份参演，兼主题曲。难归难，涩是涩。如张吉安所言，电影都拍完了，最难的已经过去。剩下会遭遇发生什么，随它去。但在映后解释榴莲（有一辑海报上榴莲的呈现，是被劈开的人头，果肉般的灰质白质），乃至电影对于血光之灾的避讳表现，似乎还是无法捅破的夜幕黑暗所致。或许这个事情可以被提及，但这个事情的前因后果，依然是个禁忌，我相信，禁忌的成分，远大于导演的艺术选择，也是电影拍摄前就画下了的红线。《五月雪》的真正问题，是没有讲清楚，到底是什么原因，让施害者犯下暴行。遇上这类群体事件发生，必然不是窦娥冤，而是猛于虎。可电影里，别说面孔，连施害者的影子都没有。50年过去，依然是华人在马来大人长官面前的忍气吞声，求网开一面。张吉安的更大一步弃子棋，或曰挑战，是对从马来亚到马来西亚，从二战结束到马来建国——电影关键时间段——他居然如坠脑雾，无从说起。如果弄清其中发生的事，也就明白了暴行之由来，那显然是打着各种幌子的种族迫害无疑——没有爪哇岛上那么野蛮残暴，但也大差不差。于是，当画面右下的字幕，提前告知了乱葬岗的存在（个人认为其实不该也不用那么早出现，后续内容足以交代地点信息），却没有相应的一行字幕，去交代会令所有外埠观众感到陌生与哑然的近代史。张吉安还做了什么呢？他舍近求远，用马六甲与大明朝的野史轶事，来点拨两个种族群体的位置与关系。换言之，他对五十年前的种族冲突难以启口，却讲起了五百年前的细说从头。如此一来，造成许多观众无法理解《五月雪》——难道导演是想说，华人应该悲情哭戏走到底，负心喊冤告青天吗。当然不是，《五月雪》的主人公，并非来自华人知识分子和中坚势力的检讨，而是相当弱势，还要惨遭家中男性权威打压、丢菜、倒纸钱的孤独女流。她们长大，老去。她们忍耐，忍耐，哭出了声。应与《五月雪》并列提及的，是约书亚·奥本海默的纪录片二重奏《杀戮演绎》和《沉默之像》——这位奥本海默，不受印尼欢迎的“白魔鬼”。片尾Credit上，一长串匿名者们，或许今天的影迷，已有点陌生，但看过者，绝对怵目惊心到难以接受（人类之糟心，绝非有俄乌巴以而变得更差）。它们有话题之关联，也是注释行脚的好题眼。《五月雪》上一部分，过去时空，正是“杀戮演绎”，在大戏台上，在大华电影院，在吉隆坡街头，在1969年。下一部分，现在时刻，随着乱葬岗的发现，石头不语，生者难言，可谓“沉默之像”。杀戮演绎，是为戏，虎与象，火光与血光，唐山杂曲的唱大戏与《马来纪事》的洗脚水，冬菇的现学现编，苦情《负心的人》。戏作真假，假的叙说，变成了顽固的信以为真，时代还原的全景真城镇，变成了虚构模糊的假，反复轮回，交替上演。沉默之像，是为石头，无名姓的墓碑，随时被推倒的荒冢土堆，麻风病一般不可碰触的杂草和记忆，“发现伤口，暴露，危险！”几乎令人以为要一言不发到底的万芳。