黑暗宇宙

导演安德烈·祖拉斯基，是当今影坛最具个人风格和创新意识，同时也是最具争议的电影大师之一。他的作品充斥着极端而强烈的情绪和死亡影像，又因他常用的后现代主义戏剧结构，使得他的电影常常毁誉参半。祖拉斯基1940年出生于前苏联乌克兰城市利沃夫。他出生后一年后，德国进攻苏联，利沃诺被占领，这段痛苦而残酷的童年战争经历大大影响了他后来的电影风格：极端猛烈的情绪影像和死亡遍及其所有的作品之中。这部《黑暗宇宙》仍不脱具争议性强烈情绪与后现代主义剧情架构，乍看像带恐怖色彩的悬疑片，又有典型作者电影的风格。看起来与1991年戛纳影展金棕榈奖《巴顿芬克 Barton Fink》很像，实际上区别很大。

高烧 作者：弗洛朗斯·马亚尔 原文刊登于第717期 祖拉斯基（导演）已有十五年未执导筒，上一部作品还是《情欲写真》。如今他带着贡布罗维奇同名小说的改编作品回归，这样的尝试足以激起人们同等程度的好奇与担忧（改编贡布罗维奇近乎一场不可能完成的赌博，可参考斯科利莫夫斯基的《费尔迪杜凯》）。然而，作为一部意象丰富的电影，它精准地找到了切入点，将小说中那痴迷的素材扩散开来，并融入自身那恐慌式的运动节奏——这揭示了一种旨在自成宇宙的野心。 从第一个镜头开始——它展现维托尔德在森林中以一种被压抑的疯狂能量前行——影片几乎是以一种暴力闯入的方式，将人物推入一种失控的加速状态，凌驾于小说那晦暗沉闷的潮涌之上。祖拉斯基那狂野的戏剧性手法，粗暴地闯入一个复杂、费力、内省的世界，并通过像投入火中的干柴爆裂般的噼啪声（而非模仿白蚁般的细嚼慢咽）激活了它，同时与之保持某种距离。如果说文本无处不在（这也是让人听到语言之复杂和狂热评论癖好的一种方式），那么真正开辟道路并抓住精髓的，无疑是影像本身——在其运动、速度、碰撞中，无论是整体还是细节，都如此：那是为角色病态想象力，也是为不断被调动的观众想象力所准备的一堆符号。主观的视觉被一种更宏大的再现运动所超越，后者转而展示了人物被卷入诅咒之漩涡的过程。 维托尔德，一个考试不及格的文学青年，来到一家由一对古怪夫妇经营的家庭旅馆，同住的还有他们的女儿蕾娜及其新婚丈夫，以及嘴唇畸形的女仆嘉特芮。和他同行的是富克斯，一个逃离工作、以报复性出游给自己放假的年轻人。途中，维托尔德发现了一只被吊死的麻雀，并在现场发现了一系列吸引他注意力的线索，这些线索为他与富克斯展开的调查指明了一个方向：污渍、被指认的物体、被悬挂的物体，这一切都像是被某种意图安置于此。当然，没有什么比这更不确定的了，一个荒谬的假设总会不可避免地找到证据，而整个现实很快便在同步的运动中被揭示出其内部的失常，同时又覆盖上了怪异的意义。这种走入歧途的调查形式只能导致一种无法承受的污染。更何况还有其他迹象加入，例如将家中两位年轻女子的嘴唇联系起来，这触发了一种情色-猜疑的痴迷（同时——这也是所有其他痴迷的背景）。维托尔德的欲望指向蕾娜，却经由嘉特芮，窃取每一个动作，将其纳入建立在细微臆测之上的调情织锦中。对于这一切，祖拉斯基拥抱的与其说是臆测的脆弱性，不如说是一种糟糕热病的强度：放大镜效果、不可预知的运动、节奏的顿挫。这心智的陷阱由一股本能的冲动滋养，在头脑与血液之间，那持续不断却又受阻的循环，呼应了一种被人类精神和所有关系形式之网所捕获的生命，这些关系形式构成了它的实质。快感是贫乏的，却是狂怒的——并且狂怒地冲击着那在各方面被拒绝、被逃避、被挫败、被模仿、被来自四面八方的变化或退化通道从内部蛀空的成人世界的种种属性。 因此相当恰当地，祖拉斯基特别关注于其小社会的具体化身或表象本身。首先是富克斯和维托尔德组成的流浪汉二人组：这对组合似乎承载着一种共同的探索，却通过不同的途径进行。个是被不幸击中、泪水盈眶的狡猾、机敏且爱冒险的小鬼（富克斯），另一个则是完全沉溺于自己的躁动、被自身幻象所折磨的偏执狂（维托尔德）。围绕他们，蕾娜的丈夫似乎是位有教养学生的得体版本，身后散落着他留下的绘本。嘉特芮和蕾娜嘴唇那被幻想着的靠近，也同样值得怀疑地结合起来，而嘉特芮消失后又以与另一女子（当然由同一位女演员饰演）的相似性重新出现。那位沉浸在可疑游戏中的房东（他自己也透露了这些游戏的自慰性质）表现出的幼稚行为，他那含糊不清且扭曲的语言，构成了一种堕落（但未必更愚蠢）的作家维托尔德。祖拉斯基用矛盾修辞、不确定的对应关系、滑动的对立，将一切与每个人引向一种相当令人绝望的模糊不清状态，与此同时，无数裂口随之打开，改变了人们对正常的感知——所谓的正常像面具一样束缚着涌动的人性。 这群小团伙决定逃离旅馆污浊的空气，前往乡间旅行，正是在那里，失常的程度才得以全面显现。影片将原本清晰分隔的两部分用文学翻页的方法连接起来，在一个难以察觉却决定性的跳跃中，它悄悄地挣脱了束缚，潜入一场狂乱的编舞和剪辑，颠覆了空间和尺度，以达到一个神经质的集中点。对琐碎细节的放大让位于一个逐渐被窃取的真实，一个木偶般的世界升起并获得生命仿佛被那最初的探究性运动所激活。于是，一些绝妙的点子绽放开来：没有任何站得住脚的虚构情节接续，仅仅呼应蕾娜丈夫（这个看似严肃却无法兑现其男性承诺的男人）所读的漫画书一个具体化的假丁丁（一个为了自身快感而装扮成了丁的男人）登场，独自并以各种可能的方式栖居在这个欲望被加剧却一无所成的中间地带作为祖拉斯基的纯粹发明，假丁丁的形象奇特而有效，并加剧了影片中一切冲动都陷入其中的混乱。维托尔德接近蕾娜，虽总是迂回曲折，却比以往任何时候都更近，通过指甲油那红色而暧昧的污渍：影像再次成为一块逃逸的晶体，既暴力又可笑，既悲伤又充满激情。这里的喜剧真正令人不安，或沾染上一种相当出人意料的残酷抒情色彩，在这些具象化的发明和一种奇幻且象征性的漂移中，找到了重新展开源于第一部分幻象的张力的一种方式。 周围的森林很快在夜晚被当成了舞台，被一群放任自己迷失的角色所丈量。其中的事件不仅带有其先前那种谵妄与病态的色调，更笼罩着一种受伤的、讽刺的、难以企及的真相形式，与此同时，场面调度的矫饰也得以展开。最终的回响是，安杰伊·科尔任斯基的音乐占据了越来越重要的部分，并处在一种伪装中，每次回归都让人想起《双峰镇》的著名主题，支撑着这样一种观点这里终结的是一种不幸的启蒙形式，在那混乱状态的热切拥抱背后，展现的是一个受挫、窒息不属于这个世界却又游荡于其所有角落的生命的展开。