可能是之前对《出轨的女人》太过期待，看到成片生生把眼镜跌穿。无论从编、导、演、制作来看，都像三十年前香港电影的借尸还魂。“魂”还了没暂且不说，先来看看这“尸”如何。 剧本。编剧杨漪珊是社会学者出身，《性工作者十日谈》因为有她做的性工作者研究报告打底，人物较为生动可信。但一旦失去丰富的研究资料为基础，她就会在凭空想象的大路上一去不回，《得闲炒饭》如此，《出轨的女人》也如此。看得出来她非常努力地去制造戏剧性，制造扭转，但已经到了为狗血而狗血的地步。出发点是想探讨一些问题，但是触不到戏肉，导致最后轻飘飘的无力。最可怕的是，作为一个女性，杨漪珊几乎不懂女人。女人的诉求、欲望，一切都靠对白讲出来，真真正正的“得把口讲”。看着几个阔太太搔首弄姿地高呼“我也要去滚，我要玩男人”，只觉幼稚可笑，毫无传统性别角色对女人之压抑的深度体现。送小津的一句话给杨漪珊──“高兴则又跑又跳，悲伤则又哭又喊，那是上野动物园猴子干的事。说出心里相反的言语，做出心里相反的脸色，这才叫人哪！” 导演。潘源良在音乐方面的才华无庸置疑，但是在电影方面，理解力与判断力就像一个未毕业的电影学生。不懂电影语言，不知道一场戏如何开始和怎么结束，不会场面调度，加上几乎没帮上什么忙的摄影，很多镜头都如同电视剧。唯有配音乐的部分较有feel，吴家丽在车上唱《放纵》那段令人精神一振，证明了潘源良始终还是个音乐人。最可怕的还是那句，他也不懂女人，不懂何为女人的性感（喂，你身边那位可是李丽珍啊喂！）。穿着暴露就是性感了？低胸秀事业线就是性感了？看着频频让女演员们脱衣服只戴个bra的镜头，只想为这种所谓的性感深深地叹口气先。随之而来的问题就是对性的描写相当幼稚，我也不敢要求你能达到《色戒》的水准，但拍这种没有point的情爱场面有什么意义呢？Ben要万太爱他而近似强暴她的那场戏，是男人用性完成对女人的征服，女人因性圆满对男人的爱情，但是我只看到了夏文汐的渐入高潮，是物理的、生物的，而非化学的、人性的。难为演员尽心尽力，但是因为导演的能力，全部都是嘥气。 演员。《出轨》最大的亮点便是演员。女神夏文汐的复出赚足眼球，令人满脑子都是唐朝豪放女。但不得不说，女神老了。人都会老，不要紧。但我真的很难忍受这粗劣的摄影，将岁月的一切痕迹暴露无遗：面色黯淡、两颊黄斑、皮肤松弛、青筋突起、骨瘦如柴。但好在夏文汐演戏一向低调，淡淡的收敛三十年如一日也比较稳妥，相反风情万种的吴家丽却只懂放不懂收，整个大而化之的表演方法仍然停留在八十年代，如今看来便有些哭笑不得。 制作。《出轨》成本低，拍摄时间短，但条件的先天不足这并不能成为质素差的借口。画面、声音的毫无质感，美指、服装的bad taste（这是阔太太咩？没钱买靓衫也不用穿得像妓女一样啊，那些低胸装，那些黑丝袜，真是不堪入目……）算了，不说也罢。 意识。阔太寻欢的故事，你可以说是女版《大丈夫》。同期在上映王晶的《猛男滚死队》，《出轨》改名《猛女滚死队》也未尝不可。看惯了男人召妓，看女人叫鸭的确新鲜，好像女人翻身做主人了，似乎有了点女性主义的意思。实际上呢？电影的性别研究（Gender Study）里有一个重要的概念：凝视（gaze）。gaze并非普通的观看（look）或者看见（see），它是一种性别化的权力。在父权体制中，电影是一种male gaze（男性凝视），将女性客体化，把女性作为奇观来呈现，而男人从凝视中得到快感。电影学者E.Ann Kaplan认为，男性凝视透过控制女性的话语和欲望来压迫女性，但随着近代女性运动的成果，女性也被允许在再现时被定义为“男性的”位置，而男性也乖乖地采取“女性的”位置，来使这个结构完整；然而只要男性凝视存在，这样的交换并没有真正改变什么──《出轨的女人》正是如此，看上去女人翻身成为“嫖客”（扮演了传统意义上男人的角色），男人则被购买他们的性（扮演了传统意义上的女性角色），从而女人可以控制、主导男人，但实际上，无论吴家丽还是夏文汐，在性面前仍然陷落于男人（叶璇是个例外，但是对这个角色，老子无力吐槽）。电影里，女人臣服于男人的性；电影外，观众仍然通过镜头凝视这些女人的身体，消费她们的身体奇观，甚至女嫖男也成为一种奇观。《出》的意识形态到底是开放还是保守，从吴家丽被儿子当场撞破叫鸭后哭着喊出的那句对白便可得见，“我错了，对不起！”当事人对这场轰轰烈烈追求正常欲求的性解放运动下了定义，恭喜《出轨》又回归了社会主流价值的轨道。 不知道创作者是刻意向三十年前的香港电影致敬，还是根本他们仍然活在三十年前，带着三十年前的眼光看这个世界，《出轨》从表演、故事、风格到意识形态，都引领观众走了一趟八十年代港影的怀旧之旅。有人可能会喜欢这种借尸还魂，但我会认为这是不思进取。 一般让我在观影过程中看了不下三十次表的电影我会打一星。但是我爱夏文汐，女神老了仍然是女神。为她加一星。
